Omar al-Mukhtar è stato un imam e guerrigliero libico, vissuto tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del ’900. Ha guidato la resistenza anticoloniale contro gli italiani negli anni Venti e Trenta, guadagnandosi il soprannome di “Leone del deserto”. In Libia è riconosciuto come un eroe nazionale.
Il 10 giugno del 2009, giorno della storica – e controversa – visita ufficiale in Italia di Muammar Gheddafi, accolto all'aeroporto di Ciampino dall’allora Presidente del Consiglio Silvio Berlusconi, Gheddafi portava, appuntata sulla divisa, una fotografia che ritraeva il momento dell’arresto di al-Mukhtar, in catene circondato dagli ufficiali italiani subito dopo la sua cattura, avvenuta nel 1931, prima di essere condannato all'impiccagione dalle autorità coloniali fasciste. Gheddafi scelse deliberatamente di indossare quella foto per ricordare pubblicamente i crimini del passato coloniale italiano, proprio davanti al picchetto d'onore e a Silvio Berlusconi. A rendere il gesto ancora più simbolico, Gheddafi scese dall'aereo accompagnato dal figlio di al-Mukhtar, Mohammed.

Un evento carico di livelli di significato che già di per sé fu una performance.

Alessandra Ferrini – ricercatrice e artista di base in Inghilterra, che affronta il tema dell’eredità coloniale e fascista nella nostra cultura visiva, attraverso una metodologia che intreccia pedagogia, ricerca storica e visual culture – parte da qui – dallo spettacolo – per scavare, strato dopo strato, nei significati e nelle mancanze dell’immagine mediatica, provando a restituire ciò che non è visibile.

Un allenamento dello sguardo che è insieme un esercizio politico e trasformativo.

LN: Da Negotiating Amnesia (2015) a I Saw a Dark Cloud Rise (2025), passando per il lungo percorso di ricerca sviluppato attorno a Gaddafi in Rome tra il 2017 e il 2024, il rapporto tra Italia e Libia, letto da una prospettiva postcoloniale, attraversa gran parte del tuo lavoro. Cosa ti ha portata a confrontarti con questo argomento?

AF: L’origine, per me, è stata l’incontro con Ahmed. Nel 2012 ho ospitato un richiedente asilo appena arrivato dalla Libia. Dopo aver vissuto in Canada e in Europa era tornato in Libia per raggiungere la famiglia, ma si è trovato invischiato nella situazione politica ed è dovuto scappare. È riuscito ad arrivare a Londra dopo essere stato torturato.

Ahmed dava per scontate moltissime cose, pensava che io conoscessi la relazione storica tra Italia e Libia, ma anche le tracce di questa storia che sono rimaste nel linguaggio, nel cibo o altre usanze libiche. In realtà, non ne sapevo nulla. L’incontro con lui, e la consapevolezza di non sapere, di non essere mai stata esposta a questa storia ma allo stesso tempo di non avere mai avuto l’interesse di pormi delle domande, mi ha scioccata. Da allora ho iniziato a studiare questo momento storico, il passato coloniale italiano e il modo in cui questo torna nel nostro presente.

LN: Perché hai scelto proprio l’incontro tra Gheddafi e Berlusconi come punto di partenza?

AF: Non ho vissuto questo evento: nel 2009 non ero in Italia e non avevo regolare accesso a  internet. L’ho scoperto dopo, durante la ricerca. Mi ha colpito come un evento che aveva avuto una grande risonanza mediatica avesse al centro tutte queste dinamiche coloniali, e capire quanto di queste fosse visibile.

Poi, nello specifico, gli elementi attorno ai quali ho costruito tutta la mia proposta di dottorato sono la fotografia iconica della stretta di mano tra Gheddafi e Berlusconi e il flusso delle live news de La Repubblica che hanno narrato la vicenda in tempo reale.

L’immagine contiene tre temporalità diverse che mi hanno colpita: il passato recente, il 2009 e le dinamiche visibili in quel momento; il passato remoto nella foto di Omar al-Mukhtar indossata da Gheddafi, utilizzata anche come protesta, quindi nel suo significato simbolico; e poi il presente da cui noi guardiamo questa immagine.

Le news, invece, mi hanno dato la possibilità di osservare l’evento più da vicino. Avevo l’impressione che questo flusso di notizie, così ossessivo, sembrasse quasi uno script. Mi sono chiesta: come posso tradurlo in uno script? Cosa non dice? Cosa accade quando questo tipo di informazione compressa – fatta per essere consumata e gettata – diventa un documento?

Per me era ancora più interessante che fosse La Repubblica, non un giornale dichiaratamente di destra. E anche questo è un perno del mio lavoro: non guardare sempre alla propaganda di destra, ma scardinare alcuni pregiudizi che stanno dentro molti discorsi della sinistra liberale. Nella narrazione de La Repubblica c’erano delle sfumature che mi permettevano di farlo.

LN: Una sorta di autopsia?

AF: Sì. Ho sviluppato questa metodologia della “dissezione” proprio perché continuavo a usare la parola dissect senza rendermene conto: in inglese si usa per indicare un’analisi meticolosa. Sono andata a guardare alla tradizione della dissezione premoderna, a come veniva svolta e alle sue finalità, non diagnostiche ma pedagogiche, totalmente performative e spettacolari. Era costruita attorno alla relazione tra chi parla, chi compie il gesto e chi indica: la voce, il taglio, l’ostensione.

Mi interessava anche il linguaggio medico e, in particolare, la relazione tra diversi livelli: la pelle, quindi lo strato esterno, la superficie dello spettacolo; la topicality, che in inglese indica anche l’urgenza e l’attualità delle news; e infine la dimensione sistemica, perché la medicina ragiona mettendo in relazione il dettaglio con un sistema più ampio. Da lì nasce questo movimento continuo: zoomare sul dettaglio, e poi allontanarsi, fare un passo indietro e guardare cosa c’è sotto, ricollocando quel particolare all’interno di una struttura più grande. 

LN: Mi aggancio al tema dello sguardo. Quanto è centrale, per te, la costruzione di uno sguardo critico

AF: Fondamentalmente è sempre un lavoro di retraining del mio stesso sguardo, un allenamento continuo alla capacità di riconoscere quei riferimenti coloniali che sono ovunque attorno a noi, ma che spesso non siamo in grado di vedere o di capire a cosa rimandano. Certamente c’è una carenza del sistema educativo, che non ci ha insegnato determinate cose, ma per me è soprattutto una questione di sguardo.

Per questo tendo a non parlare di “rimozione”: è un termine che rischia di togliere agentività e responsabilità alle persone, come se non avessero gli strumenti per interrogarsi. In realtà sappiamo di essere immersi in una società che ci insegna a vedere il mondo in un certo modo. Il punto è imparare a riconoscere quei meccanismi e provare a ribaltarli.

Nel mio lavoro lo sguardo parte dalla domanda su come vedo il mondo e su come lo vedono gli altri. Da lì cerco di scardinare alcune di quelle costruzioni, mettendo in discussione anche la mia stessa posizione. Anche questo va interrogato, perché lo sguardo non è mai neutro: è sempre condizionato dalle relazioni di potere.

LN: Se lo sguardo è sempre condizionato dalle relazioni di potere, questo vale anche per il modo in cui costruiamo e utilizziamo gli archivi: chi decide cosa viene conservato, cosa diventa accessibile e cosa invece rimane fuori. Come si colloca il tuo lavoro rispetto all’archivio istituzionale?

AF: Una parte importante del mio lavoro è stata proprio quella di spostare l’attenzione dall’idea di archivio coloniale a quella di archivio della colonialità.

L’archivio come istituzione, quello con la A maiuscola, è uno spazio tutt’altro che neutro. È legato a precise forme di gatekeeping, stabilisce modalità di accesso, regole e condizioni, e questo diventa particolarmente problematico se guardiamo alla storia degli studi sul colonialismo e al modo in cui, ancora oggi, l’accesso a determinati materiali viene negato o limitato.

Per me è diventato importante uscire dagli archivi. Mi interessa lavorare con il materiale che è già in circolo, perché la colonialità non è confinata nel passato: è nel presente, nel linguaggio, nelle immagini, nella scelta di raccontare un evento in un modo piuttosto che in un altro, perfino nei nomi delle strade.

Nel tempo, collezionando materiali su eBay – le risorse e i materiali libici sono difficilissimi da trovare – ho costruito un mio archivio personale, che continuo ad alimentare con ogni progetto, investendo in materiali e in una biblioteca che tengo con me in Inghilterra.

LN:  Parlando di relazioni di potere, che condizionano ovviamente anche tutto il mondo dell’arte, come valuti quando accettare o declinare una collaborazione?

AF: È un processo di trial and error: si impara anche sbagliando. Nel tempo ho sviluppato alcuni criteri, ma non è qualcosa che ho definito a priori. Guardo molto ai network, a chi mi invita, a come mi invita e al tipo di relazione che si può costruire con quell’istituzione. Ci sono istituzioni con cui ho lavorato in passato e con cui oggi non lavorerei più, perché nel frattempo le dinamiche politiche o il personale sono cambiate.

La domanda che mi pongo più spesso è: chi trae beneficio da questo invito? È l’istituzione ad avere più beneficio dal fatto che io sia lì, oppure è il lavoro?

Anche una presenza critica può diventare una forma di legittimazione: può essere cannibalizzata o neutralizzata dall’impianto istituzionale. Purtroppo si nascondono spesso ragioni non proprio etiche o altri fini dietro le cosiddette “buone intenzioni” delle istituzioni. Se porto un lavoro fortemente critico dentro un’istituzione, devo chiedermi cosa succede a quel lavoro una volta entrato lì, ma anche cosa succede all’istituzione attraverso la mia presenza.  È una questione politica.

In altri casi, invece, mi interessa proprio la possibilità di creare una frizione interna: portare il lavoro in un luogo in cui possa mettere in discussione qualcosa, aprire una conversazione, raggiungere pubblici diversi da quelli che normalmente intercetterebbe. In quel caso l’istituzione non è semplicemente il contenitore del lavoro, ma diventa parte della sua possibilità di agire.

LN: Che ruolo ha per te il pubblico? 

AF: Il pubblico ha una centralità, anche perché la pedagogia e il lavoro con le persone sono sempre stati molto importanti per me. Dopo I Saw a Dark Cloud Rise, per esempio, mi sono chiesta se non fosse più interessante smettere di produrre opere e dedicarmi maggiormente alla pedagogia, ai workshop, a modalità diverse di essere utile attraverso il mio lavoro.

Ho sempre avuto anche un monito molto chiaro rispetto alla crescita professionale: il rischio che, quando il lavoro acquisisce visibilità e arrivano sempre più opportunità, venga meno il tempo necessario per fare ricerca. Per me questo è un limite fondamentale. 

A un certo punto il pericolo è che il mondo dell’arte diventi un circuito autoreferenziale, in cui conta più lo status che ciò che il lavoro effettivamente produce, e in cui si finisce progressivamente più lontani dal pubblico e dalle questioni che avevano dato origine alla ricerca.

E c’è anche una questione di classe, che per me è inseparabile da tutto ciò. Tornare a una relazione più diretta con le persone significa anche sottrarsi, almeno in parte, a quelle dinamiche sociali e istituzionali che rischiano di definire chi può stare in determinati spazi, con chi si parla e quali forme di conoscenza vengono considerate legittime.

LN: E tu, con il tuo corpo, come testimone incarnato, come ti relazioni con il tuo lavoro?

AF: All’inizio il mio lavoro era soprattutto una voce, una presenza disembodied: parlavo in prima persona, ma ero comunque posizionata, anche attraverso l’accento. A un certo punto, però, è diventato impossibile mantenere il corpo fuori dall’immagine: doveva esserci e assumere un ruolo all’interno del lavoro.

Questo è particolarmente evidente in Gaddafi in Rome, mentre in I Saw a Dark Cloud Rise la presenza passa ancora soprattutto attraverso la narrazione personale. 

Il corpo, inoltre, è anche un luogo politico. Il fat liberation movement fa parte del mio modo di interrogare la presenza e lo sguardo, perché non è scontato che tutti i corpi siano ugualmente visibili o considerati legittimi negli stessi spazi. Attraverso il corpo emergono quindi anche questioni di controllo, di genere e di classe.

LN: Per concludere vorrei chiederti: nella tua ricerca c’è stato un momento di svolta, qualcosa che ha cambiato il modo in cui guardavi al lavoro?

AF: Sicuramente l’incontro con Ahmed che mi ha fatto conoscere anche il film Il Leone del Deserto che considero il mio anno zero - il punto a cui continuo a tornare. È un film che mi permette di visualizzare la resistenza libica, di cui abbiamo pochissime tracce visive.

Un altro momento di svolta è arrivato mentre stavo finendo il libro Like Swarming Maggots: Confronting the Archive of Coloniality across Italy and Libya. Ne parlo nell’introduzione: per anni ho lavorato sull’idea di un genocidio non documentato, dando per scontato che l’assenza di immagini e testimonianze producesse o giustificasse una sorta di apatia politica. Anche se, in realtà, le notizie circolavano velocemente e vastamente già all’inizio del ventesimo secolo, grazie al telegrafo. Oggi, al contrario, assistiamo a un genocidio documentato 24 ore su 24, 7 giorni su 7, eppure la risposta sembra essere la stessa. Questa contraddizione mi ha portata a interrogarmi nuovamente sul rapporto tra visibilità, informazione e risposta politica, e a riformulare la mia ricerca, focalizzandomi sui limiti del paradigma evidenziato. Questo sarà alla base di un nuovo progetto di ricerca e scrittura a lungo termine.

(di Laura Nozza)