“Failure allows us to escape the punishing norms that discipline behavior and manage human development.”
– Jack Halberstam –

Visto da vicino, ogni sistema che si presenta come perfetto porta in sé il proprio collasso. Non perché sia mal costruito, ma perché la perfezione implica chiusura, stabilità e prevedibilità. E quindi, inevitabilmente, esclude tutto ciò che eccede: l’imprevisto, l’errore… il desiderio. È proprio lì che il sistema comincia a incrinarsi – per fortuna – nello stesso modo in cui la tecnologia inventa il proprio incidente.

In The Queer Art of Failure, Halberstam scrive che fallire significa sottrarsi alle logiche dominanti di successo e produttività, rifiutando l’idea che il valore coincida con la riuscita.
Il fallimento non è un incidente, ma una pratica. Non serve a uscire dal sistema, ma a svelarne la verità.

Anche per Thomas Valerio, il fallimento è una metodologia: «non è volta al risultato, alla compiutezza, quanto più all’essere nelle cose, e nell’inciampo accogliere l’errore». Una condizione operativa che attraversa il corpo, il suono, la relazione con il pubblico. Un processo in cui l’artistə è il glitch che innesca il caos nel sistema - il fattore di rischio.

STAR, il lavoro che porterà al Festival Orlando il 6 maggio in collaborazione con Performatorio, vive in questa tensione: da un lato un immaginario sonoro potente – punk, noise, saturazione – dall’altro una progressiva e imprevedibile esposizione alla fragilità come necessità strutturale del “fallire bene”. Come se ci mostrasse che più un sistema si carica di intensità, più ha bisogno di aprire una crepa

«Mi interessa che ci sia uno spazio di vulnerabilità, mia e anche di chi mi ascolta.»

Una fragilità che, una volta attivata, non resta confinata al performer, ma si distribuisce, diventando una condizione condivisa.

«Questo crea una relazione diretta con la vulnerabilità. Ed è anche uno dei motivi principali per cui faccio performance: entrare in contatto, trovare modi per dialogare, per comunicare, per toccarci - letteralmente e metaforicamente.»

Esporsi significa aprirsi alla possibilità del fallimento, che qui smette di essere un fatto individuale e diventa una pratica relazionale.

«Per me la fragilità è legata al fallimento, che a sua volta è legato alla trasformazione. Il lavoro non è mai lo stesso: nel vestiario, nel corpo, nello spazio, nella scelta dei brani, nella relazione con il pubblico. Essere in uno stato di trasformazione costante, senza stabilità, è già una modalità di fallimento.

E, allo stesso tempo, è qualcosa di molto eccitante.»

[È qualcosa che ha a che fare anche con il tuo modo di stare nel mondo?]

«Sì, decisamente. O almeno ci provo.
La mia necessità di lavorare in questo modo è legata anche al mio bisogno, nella vita, di avere certezze. Per questo è fondamentale, per me, perdere quel controllo. La mia ricerca è un tentativo – ogni volta diverso – di lasciarlo andare.»

Non è un caso che la formazione di Valerio derivi dal teatro tradizionale: prima della magistrale a Venezia in Performance e Studi di genere, aveva studiato teatro a Manchester. Un sistema che, replica dopo replica, pur mantenendosi aperto al caso, tende a restituire un’esperienza il più possibile prevedibile.

«A un certo punto del mio percorso ho sentito il bisogno di creare lavori che non fossero mai uguali. Nel teatro tradizionale mi pesava la ripetizione: il momento creativo è nelle prove, e quando lo spettacolo incontra il pubblico è già fissato, congelato.
Per me, invece, era importante che il momento creativo coincidesse con l’incontro con il pubblico. Che lì si scoprisse ancora cosa succede.»

STAR è una performance con una partitura in continuo divenire: cambiano i luoghi, il pubblico, le interazioni. Ma cambiano anche gli elementi che la compongono – dagli outfit ai brani – provenienti da un repertorio in continua espansione.

Nata dalla collaborazione tra Thomas Valerio, Maria Spadoni Battistoni e Anna Bielli (chitarra), STAR live from Orlando avrà una forma, ancora una volta, diversa, con Silvia Olivier alla tastiera.

Nel processo di costruzione di questo lavoro, il suono e la voce occupano un ruolo centrale. Pur non definendosi né musicistə né cantantə, Valerio sceglie di entrare nel linguaggio musicale senza dominarlo completamente, lasciando che sia proprio questa mancanza di controllo ad aprire nuove possibilità.

«Ho iniziato a cantare qualche anno fa, senza formazione. E oggi è l’unico modo in cui uso la voce nei miei lavori.»

Il suo approccio alla musica e al canto segue la stessa logica del fallimento: «entrare in un linguaggio senza possederne pienamente la grammatica».

Anche la scrittura dei brani riflette questa modalità. Non nasce in modo lineare. I testi si accumulano nel tempo, spesso senza una destinazione precisa: frammenti, appunti, scritture sparse che restano in sospeso finché, durante le sessioni di lavoro, non vengono riattivati attraverso improvvisazioni e jam. Materiali lontani tra loro – anche scritti in tempi diversi – trovano una forma insieme, per risonanza.

È un processo di composizione che assomiglia a un montaggio: cucire elementi che non erano pensati per stare insieme e che, proprio per questo, generano qualcosa di inatteso.

In questo senso, anche il suono diventa uno spazio di vulnerabilità: un luogo in cui la scrittura si espone, si trasforma, si rende condivisibile. E in cui, ancora una volta, il controllo si allenta abbastanza da lasciare che qualcosa accada.

Di Laura Nozza
da un dialogo con Thomas Valerio

04.05.2026

Immagine di apertura © ph Zagara Militello

Rimanere in ascolto del proprio corpo, nelle temporalità che lo attraversano e negli ambienti in cui si immerge. Vivere il presente, oltre le strutture e i confini mentali precostituiti del movimento e della dimensione fisica.

«Scarnificare infrastrutture» riassume adeguatamente il metodo di Stefania Tansini, che ci insegna a guardare i vuoti, dove i pieni sembrano essere la sola parte rilevante, e ad ascoltare i silenzi, che talvolta hanno più da dire del rumore. Così ci immergiamo in una conversazione che passa dall’immateriale filosofico per atterrare nella dimensione fortemente concreta della sua pratica artistica.

Il dialogo si apre proprio sul metodo e sulla relazione tra corpo e ambiente nel suo lavoro: due elementi che si specchiano e imparano a coesistere, soprattutto nel processo di scarnificazione che li attraversa.

Il luogo non è più solo quello del teatro, costruito e impostato su determinati canoni estetici, ma un contesto lasciato così com’è, nel quale porsi in ascolto. E così anche il corpo, che nello stato danzante viene privato di strati, avvicinandosi sempre di più a un corpo che fa il corpo. Stare nelle cose in questi termini è il punto d’origine della ricerca, che si rifà a una dimensione fortemente materica.

Non si cerca di negare la danza, ma di portarla alla sua essenza, che Tansini intende come profondamente collegata alla dimensione della vita, al di là della tecnica e del movimento che lo strumento-corpo porta con sé.

«C'è la mia vita all'interno della mia danza.
Il movimento viene inteso come dimensione vibrante, come ciò che ci fa svegliare ogni mattina. Si arriva così a scarnificare un gesto che appartiene al corpo in quanto materia, più che alla persona.
Il mio corpo è un tramite, arriva prima della mia personalità. Non so se questo corpo è mio, non lo possiedo veramente, in qualche modo c'è e ce l’ho - è uno strumento. Quindi io faccio silenzio di me stessa, o almeno tento.»

Una presenza fisica che richiama l’artista anche in ambito letterario. In merito a L'ombelico dei limbi, infatti, ciò che la colpì fu la modalità di scrittura assolutamente unica di Artaud, capace di alternare una forte componente intellettuale a una dimensione profondamente corporea. Nel testo ha trovato una possibilità, proprio negli spazi vuoti, per avvicinarsi e portarlo in scena. È anche l’occasione, in questo lavoro, di passare dalla necessità delle parole e del dare nomi alle cose alla pratica opposta: la sottrazione della parola.

«Togli il nome, togli la funzione, togli anche cos’è. Non tentare di capire cos'è il corpo, non tentare di capire la danza - stai nell'esperienza pura.»

La creazione, ma anche la vita stessa, passano attraverso una dimensione totalmente corporea ed esperienziale. Attraversano pieni e vuoti: non può esserci esperienza senza uno dei due elementi. Così come nel corpo e nello spazio anche il suono rispetta questa dialettica, tra noise e silenzio. Un ambito fortemente generativo per l’artista, che parte anche da come il suono richiede di essere ascoltato.

Anche in Studi per M, «adesso e per ora, la dimensione è quella della frammentazione. Lavorando in questi termini, dove non c’è narrazione, non c’è rappresentazione, né intenzione, c’è un fatto - con i suoi colori e le sue caratteristiche, specifico e preciso. Anche nel lavoro sul corpo, la frammentazione implica il non mantenimento di un’identità, anche sonora: ed è questo che risuona nel corpo».

Il corpo, come la parola, è addomesticato, e più lo è maggiore è la consapevolezza tecnica di questi mezzi. E se andassimo invece a togliere, in questa pratica, quelle che sono le infrastrutture della nostra conoscenza? Per quanto interessanti, le nostre conoscenze restano finite, come lo siamo noi. Come possiamo allora aprirci a qualcosa di più ampio? Spostando il punto di vista. Togliendo il compito della danza, del dover fare, del doversi muovere. Anche qui si sottrae la funzione, tornando a un punto di origine.

«E quindi questa per me è la dimensione a cui il vuoto è legato […] un punto di inizio importante nel tempo delle cose, nel tempo del corpo. E questo anche nel movimento, lo diamo sempre per scontato, ma ci possiamo muovere perché in questo momento qui c'è lo spazio vuoto. Io non posso non prenderlo in considerazione, è questo semplicemente il punto.»

Non esistono le cose di per sé: c’è sempre una questione di rapporti. Il nostro intervento si colloca nel porre attenzione e nel non dare per scontato il modo in cui affrontiamo e ragioniamo sulle cose. Un atteggiamento che si riflette anche nella struttura dei suoi lavori, controllata e contemporaneamente aperta all’imprevisto. Anche attraverso la gestione del tempo, grande tema di Studi per M / Madeleine, il lavoro che porterà a Performatorio.

Il lavoro, che parte dal romanzo Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, coglie il concetto di Tempo nella sua pratica. Un gesto semplice, come quello del protagonista che mangia una madeleine, racchiude l’essenza di uno scarto temporale quotidiano: essere estremamente presenti e, allo stesso tempo, altrove.

«Ecco che in Studi per M saremo lì ma, contemporaneamente, attraverso il lavoro del corpo performante, anche da un’altra parte… forse. Forse questa stanza, vissuta in quella concretezza estrema, diventerà qualcos’altro.»

L’altro lavoro sul tempo, nell’opera di Proust, riguarda il riaffiorare dei ricordi d’infanzia. Mantenendo una dimensione di non personalizzazione, Stefania Tansini sceglie di interrogarsi sulla memoria del corpo in senso quasi archeologico. Qual è l’archeologia che portiamo dentro? La risposta emerge nella sintesi del lavoro e della presenza, che si colloca tra grezzo e raffinato.

«Tra una raffinatezza molto pulita, molto puntuale e precisa, che però cela anche un lato b - qualcosa di molto carnale, terrigno, sanguigno, selvaggio.»

C’è quindi un grande metodo che aleggia e che si incarna ogni volta nella situazione specifica, nella forma concreta che è Studi per M. Il termine “studi” ne riflette l’approccio: un formato che, a ogni presentazione, assapora spazi, composizioni ed elementi diversi a partire da ciò che il luogo offre.

Lo spazio è elemento vivo a tutti gli effetti, perché parte dell’equazione è la relazione: non solo con il luogo fisico, ma anche con il pubblico. In Studi per M, quest’ultimo viene coinvolto inconsapevolmente anche a livello fisico, attraverso le scelte coreografiche e gli spostamenti della performance, nella quale i ruoli restano chiari.«C'è qualcuno che guarda e qualcuno che è guardato; qualcuno che si lascia guardare più che farsi vedere […] Non c’è desiderio di imporre un’idea o un capire, ma c’è una condivisione di un’esperienza - “la cosa” su cui porre attenzione. Da non dare per scontato.»

Condividere pratiche di decostruzione è un atto contemporaneo che attraversa diversi ambiti della produzione umana. Una necessità viscerale, nel momento in cui il nostro tempo non ci veste più adeguatamente. Fermarsi per rimanere in ascolto e ritrovare il tempo del corpo, in coesistenza con l’ambiente e nello stimolo del silenzio.

In un presente saturo, far spazio al vuoto è fondamentale. E rimanere in ascolto, indispensabile.

Di Noemi Vimercati
da un dialogo con Stefania Tansini

30.03.2026

L’arte è una benzodiazepina: qualcosa da cui non si può trarre alcun conforto. Qualcosa di superfluo di cui abbiamo un assoluto bisogno. Lo ha dichiarato, in più occasioni e più o meno con queste parole, Lea Vergine - che per tutta la vita ha attraversato il sistema dell’arte con uno sguardo acuto e spesso scomodo.

È una posizione ancora oggi diffusa: l’arte come spazio di sospensione. Non cura, ma trasforma.
Eppure c’è qualcosa che in questa interpretazione manca, o che si dà per scontato.

È da qui che prende avvio la conversazione con Mistura Queer.

«La prima cosa che mi viene da dire», spiega, «è che cosa si intende per “arte” dipende dalla prospettiva da cui guardiamo».

La parola arte, così come la utilizziamo oggi in Europa, è già il prodotto di una storia. Una categoria costruita dentro la modernità occidentale.

«Mi rendo conto che la parola arte, per come la intendiamo in Occidente, a volte non mi parla più. C’è un certo tipo di produzione artistica che sento distante, sia esteticamente che politicamente.

Piuttosto mi interessa capire cosa significa “arte” da una prospettiva non bianca e non occidentale.
È un po’ come con le parole. Se diciamo “albero”, ognuno immagina il primo albero che conosce: magari uno della macchia mediterranea. Ma se chiediamo “albero” a una persona del Congo, probabilmente vedrà un’altra immagine.»

[La domanda, allora, è: stiamo parlando della stessa cosa?]
«O se esistono altre parole, altri concetti.
Nel mio lavoro la questione della traduzione è centrale: ogni parola cambia significato a seconda della lingua e del contesto. A volte non esiste una traduzione perfetta.»

Questo ha a che fare anche con la sua esperienza personale.

«La mia identità è già un’intersezione di molte cose. Sono cresciutə in Italia e ho un privilegio bianco, ma ho anche un background migratorio e sono una persona trans.
Non ho studiato in accademie prestigiose – anzi, non ho un percorso accademico alle spalle – e mi affaccio a un ambiente – quello dell’arte – che in Italia è ancora elitario con altri strumenti, a partire dal mio corpo.»

Per questo i suoi progetti non nascono da una speculazione teorica, ma da una domanda molto concreta.

«Di cosa ho bisogno?»

È il caso di Anticorpi, che nasce da un bisogno umano, quasi maslowiano: affermare la propria esistenza.

«Avevo bisogno di portare il mio corpo trans, nudo, davanti a uno sguardo pubblico. Volevo raccontare l’esistenza di quel corpo. Tutto il progetto è nato da lì.»

Il lavoro prende forma lentamente, per gradi. Un processo che ricorda, in fondo, quello che accade nelle relazioni tra le persone.

La prima volta Anticorpi avviene online, durante il lockdown. Una video call con una trentina di persone: performer, artiste, persone incontrate lungo il percorso. Un esperimento condiviso per capire cosa poteva succedere portando in scena quell’idea.

Poi il lavoro cresce. Arriva sul palco.

E ogni replica cambia. Cambiano le persone coinvolte. Cambiano le dinamiche. Cambiano le energie che si creano nello spazio.

«Non ho mai fatto una data uguale all’altra», racconta.
«È sempre stato un progetto in trasformazione - come lo sono anche io.»

[Ricordi cos’è che ha acceso in te il bisogno di dire: “Ok, adesso voglio affermare la mia esistenza, e questo sarà il mio modo”?]
«Quando ho incontrato il teatro con il laboratorio Figli Maschi, un progetto che è durato circa otto anni. Dopo Figli Maschi ho lavorato anche con la compagnia ATOPOS, una delle prime compagnie italiane a portare persone trans in scena.
Sono state esperienze molto importanti per me. A un certo punto però ho capito che volevo trovare il mio modo per raccontarmi.»

[Se Anticorpi diceva “io esisto”, Raiva sembra dire “noi esistiamo”]
«In questo caso la riconnessione con il Brasile ha aperto anche una dimensione identitaria più complessa… In Italia mi sono sempre sentitə un po’ fuori posto», racconta. «Non riguardava solo l’essere queer o trans. Era qualcosa di più difficile da definire: una sensazione di disallineamento culturale.

Quando sono tornatə in contatto con il Brasile ho iniziato invece a sentire una forma di riconoscimento. Anche banalmente nei tratti somatici o nello sguardo delle persone.

Un senso di familiarità che mi ha fatto capire che la mia identità è composta da molte più stratificazioni: una parte europea, una parte probabilmente di discendenza indigena, una storia attraversata dal colonialismo.»

Raiva – sessione di ascolto di brani scritti e realizzati da personetrans e donne cisgender razzializzate – nasce anche da qui. Dalla possibilità di allargare lo sguardo.

Non solo identità trans, ma anche identità razzializzate, nere, indigene.
Un passaggio da un’affermazione individuale a una dimensione più collettiva. Da “io” a “noi”.

Una complessità che entra anche nel rapporto con il pubblico. Perché per Mistura Queer il pubblico non è mai un blocco unico. È uno spazio attraversato da identità diverse, che a loro volta lo trasformano.

«Da una parte ci sono spettatori che incarnano il potere patriarcale – i maschi cisgender etero bianchi – verso cui la scena diventa un luogo di rovesciamento.

In quel momento io posso dire il mio “vaffanculo”. Posso dire: io esisto a prescindere dalla tua violenza.

Dall’altra parte ci sono persone che nello spettacolo trovano uno spazio di riconoscimento.
Le persone trans che si avvicinano alla fine della performance, spesso commosse, dicendomi che non avevano mai visto prima un corpo trans nudo in scena. E questo per me è il valore politico del fare arte.»

In quei momenti la performance diventa qualcosa di più di uno spettacolo.

Diventa uno spazio in cui qualcuno può riconoscersi. Anche le reazioni cambiano a seconda dei contesti, spiega: «Con Raiva ho notato che, a seconda che si tratti di pubblico bianco o razzializzato, può esserci una risposta più analitica oppure più immediatamente emotiva. Come al Blackness Fest, dove il pubblico era quasi tutto nero e il razzismo lo vive sulla propria pelle.

E non è una questione di valore. È semplicemente un modo diverso in cui le cose arrivano.»

La performance diventa così una porta d’accesso.
Un dispositivo che può aprire a una relazione che non è mai la stessa.

Forse è proprio qui che il lavoro di Mistura Queer trova la sua forza: nel mantenere aperto un processo che continua a cambiare.

«Io sono queer», dice.
«E per me queer significa questo: continuare a mettere in discussione tutto.»

Non cercare una forma definitiva.
Non fermarsi a una sola prospettiva.
Lasciare che il lavoro resti poroso, aperto, attraversato dalle persone che lo incontrano.

L’arte può essere superflua.
Ma proprio per questo – forse – continuiamo ad averne bisogno.

Di Laura Nozza,
da una conversazione con Mistura Queer.

Foto di:
1) Sanela Mandana
2) Le Perras
3) Anticorpi, Roma
4) Carlo Valtellina

20.03.2026

La question de l’archive n’est pas une question du passé. (…) C’est une question d’avenir, la question de l’avenir même, la question d’une réponse, d’une promesse et d’une responsabilité pour demain.
- Jacques Derrida -

“Archivio” deriva da una parola che indica insieme origine e potere: è il luogo in cui si custodisce ciò che fonda l’autorità, lo spazio in cui i confini tra passato, presente e futuro cadono - dove avviene il passaggio di testimone.

Un archivio è la raccolta ordinata e sistematica di oggetti, documenti, immagini, file. È qualcosa che viene consegnato, affidato con una “forza incontestabile”. Ma che, nella relazione, si apre a una possibilità di riposizionamento. Perché l’archivio – storico, personale o domestico – non è mai neutro: dipende da chi lo legge.

Come quando Jonathan Franzen, nel memoir Discomfort Zone, entra nella casa della madre defunta per svuotarla prima che venga messa in vendita. Lei non è più lì, fisicamente. La sua presenza è raccontata da una costellazione di oggetti, e lui diventa l’unico narratore possibile della storia. In quel momento ha la possibilità di ridefinire il significato della loro relazione.

Valerie Tameu lavora esattamente lì, in quella “zona”.
«La memoria non è un deposito neutro e statico» – dice – «C’è sempre qualcuno che cataloga: sceglie cosa includere, cosa escludere, cosa rendere invisibile».

Anche per Tameu l’inizio è stato radicalmente domestico. Un luogo che non è ancora “storia”, ma già archivio: una soffitta, una cantina, una casa abitata ventiquattr’ore al giorno, nel tempo sospeso tra il 2019 e il 2020. Il tempo in cui tutto si è fermato e, insieme, qualcosa si è scoperchiato.

[Qual è la spinta dietro la tua ricerca?]

«Avevo subito una perdita e mi sono ritrovata in questa casa, dove ho cominciato a riscoprire un passato archiviato in uno spazio molto personale. Fotografie, videotape, lettere, cartoline, oggetti… un archivio che abbiamo tutte e tutti.
È un inventario emotivo e materiale - ma non innocente. Perché, quando si è italo-camerunensi (Valerie è nata a Torino nell’89), la memoria non è sempre lì “fuori”, pronta a riconoscerti. Non la trovi automaticamente nei musei, nei programmi televisivi, nel modo in cui una città racconta se stessa. Io la storia l’ho sempre vissuta dall’interno. Ma nei circuiti della memoria storica della città non era facile rintracciare qualcosa che rispecchiasse la “mia” memoria.»

Da questa frizione nasce il lavoro: la discrepanza tra ciò che ricordi e ciò che il mondo conferma. E poi la necessità di ricostruire una narrazione che non sia solo privata, ma condivisibile.
«Tutto è cominciato da un desiderio molto personale, poi si è spalancato un universo. Guardando quelle fotografie ho iniziato a leggere diversamente la storia di immigrazione di mio padre: il viaggio dal Camerun fino a Torino, le lettere ai miei nonni, il contesto storico e le difficoltà politiche del periodo… Ho connesso elementi che prima erano solo un racconto. È stato un bel percorso di conoscenza: mi sono resa conto di tante piccole cose che davo per scontate e che invece erano gli elementi per costruire una narrazione comune. E così, quella narrazione ha smesso di essere solo “mia”: ha cominciato ad agganciarsi a quella di altre persone che, come mio padre, erano arrivate in Italia in quello stesso periodo.

A quel punto, grazie alla collaborazione con lo Spazio Griò – una realtà nomade che si occupa anche di dare voce ad artiste e artisti afrodiscendenti o con background migratorio – sono entrata in contatto con l’archivio pubblico: il Polo del ’900 a Torino, l’Archivio Gramsci, l’Archivio Vera Nocentini. Custodi di una storia che intrecciava il lavoro operaio con la cultura della migrazione, l’ultima scia delle lotte e le conquiste sindacali - un humus fondamentale per chi, come la mia famiglia, ha abitato Torino attraverso il lavoro nelle fabbriche.

Non sono una storica, quindi nella ricerca mi sono lasciata guidare più dall’intuito e dall’estetica a cui ero interessata. Ho scelto due anni  – 1980 e 1981 – e ho iniziato a recuperare le immagini della vita cittadina e pubblica in cui trovavo tracce delle prime comunità dell’Africa subsahariana nelle piazze, nei luoghi di scambio culturale, nelle prime riunioni sindacali dove si parlava già di sindacati per gli stranieri.»

[Perché hai scelto proprio quegli anni?]

«Sono gli anni in cui i miei genitori si sono incontrati e fidanzati. Volevo capire cosa c’era intorno a loro: mia mamma dalla Calabria, mio papà arrivato dal Camerun passando per la Francia. Gli incontri non erano semplici come adesso: niente internet, tempi lenti, telefonate rare… e anche grandi difficoltà.»

Un taglio scelto, quindi, non per “spiegare un decennio” – «La storia è qualcosa di enorme» – ma per mettere a fuoco un punto intimo e politico insieme.

Da quelle immagini e documenti sono nati progetti come Studio Uno. I Miss You So Much! - presentato prima a Londra, poi in una seconda tappa alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, nella sede di Guarene.

La memoria per Tameu non è solo un tema: è una postura etica, è «una responsabilità», intesa non come fardello morale ma come consapevolezza che ogni racconto produca realtà.

[Memoria come qualcosa di fluido… con il potere di modificare la percezione della realtà?]

«Assolutamente. È chiarissimo. La memoria è processuale. Quando raccontiamo qualcosa del passato, lo raccontiamo a qualcuno. E quel racconto crea memoria per qualcun altro. È quasi impossibile costruire una storia attraverso una memoria che sia neutra e uguale per tutti. La responsabilità sta anche lì: come la sto narrando? A chi?»

Valerie ha un background da performer e danzatrice: la relazione con il corpo è imprescindibile. Il corpo parte del processo, non come metafora ma come dispositivo inevitabile.

«Muovendomi nello spazio della memoria, tra gli oggetti che la rappresentano, mi sono accorta che esiste un tramite tra la memoria e le cose: sono io. Con la mia interpretazione, il mio modo di toccare, osservare, scegliere… La memoria è un processo di elaborazione, interpretazione e ri-narrazione che facciamo tutti i giorni, anche in relazione alle persone con cui la condividiamo. La responsabilità è anche lì: nel domandarmi in che modo e a chi sto restituendo qualcosa che arriva dal passato. Perché questo mio racconto, molto probabilmente, creerà delle narrazioni che saranno memoria per qualcun altro.»

«È una responsabilità che mi riconosco anche – e soprattutto – in relazione a persone afrodiscendenti più giovani. La percezione che ciò che dico oggi, domani sarà genealogia per qualcun altro mi colpisce molto e mi commuove. Perché quella gioventù racconterà questo in un certo modo. Come narriamo è importante. Plasma.»

Dal visivo all’oralità: in questo modo il corpo diventa archivio. L’oralità è una delle prime forme attraverso cui le comunità hanno costruito e trasmesso memoria. Prima della scrittura, racconti, miti, canti e genealogie vivevano nella voce: la memoria non era un archivio statico, ma un atto performativo, rinnovato ogni volta nell’incontro tra chi narra e chi ascolta. L’oralità è al centro della ricerca più recente di Valerie Tameu. «Nell’ultimo lavoro tutta l’attenzione va verso la memoria orale. Il visivo svanisce. Perché l’oralità ha un potenziale enorme.»

Ma “oralità”, qui, non significa solo “parola”. Significa anche danza, rituale, ninne nanne, proverbi, funerali, matrimoni: tutte quelle forme che non sono scritte da nessuna parte e che tuttavia resistono, si mescolano, si trasformano. «La danza è rituale. Non parlo necessariamente di rituale ancestrale: parlo di gesti quotidiani che attraversano le generazioni.» Questo spostamento ha anche un effetto politico molto netto: rompere l’immagine cristallizzata di un’Africa ferma in un “passato esotico” imposto dallo sguardo occidentale. Perché le tradizioni – soprattutto in luoghi attraversati da colonialismi devastanti – non sono musei, ma laboratori di riappropriazione. «Le comunità si riappropriano continuamente di ciò che è stato loro sottratto. C’è un dialogo costante con il passato.»

Accanto a questa dimensione, nella ricerca più recente di Valerie Tameu emerge anche un altro genere di archivio: quello digitale, che stiamo costruendo senza accorgercene. Email, chat, ricerche, feed, avatar, domande rivolte a un’intelligenza artificiale. Un archivio che non chiediamo, ma che esiste.

«Il discorso sul digitale e sull’intelligenza artificiale è intrecciato al mio lavoro da tempo. Lavoro con la tecnologia – e lo dico in modo molto semplice – perché la tecnologia non è una novità: è sempre stata parte delle pratiche artistiche. Già dagli anni Sessanta artiste e artisti si interrogavano sul funzionamento delle macchine, sugli strumenti, sul dialogo possibile tra corpo e dispositivo. Non è qualcosa che nasce oggi. Detto questo, l’intelligenza artificiale ci mette davanti a questioni radicalmente nuove. Quando ho iniziato a lavorarci era ancora in una fase iniziale, soprattutto nella sua forma text-based, simile a quella che oggi conosciamo attraverso strumenti come ChatGPT. 

Oggi la sua presenza è quasi scontata, ma all’epoca non lo era affatto. Non funzionavano “bene”. Anzi, spesso parlavano malissimo. Proprio per questo, però, erano interessanti: c’era uno spazio di sperimentazione, di errore, di possibilità ancora aperta. Con il tempo, quando questi strumenti sono diventati più diffusi e standardizzati, quell’interesse iniziale per il testo ha perso centralità nel mio percorso. Rimane un ambito fertile, con molte ricerche possibili, ma per me a un certo punto si è esaurita una tensione.

Da lì ho spostato l’attenzione sul corpo: sul riconoscimento del movimento, sul tracking, sul riconoscimento facciale. Mi interessava capire come la macchina legge un corpo, come lo traduce, come lo cattura – e cosa accade quando il corpo si mette in relazione con uno sguardo tecnologico che lo misura e lo interpreta.

«L’archivio c’è già. E magari non vorrei che fosse fatto così. Eppure c’è. Allora mi chiedo: se dovessi costruirne uno che desidero… cosa ci farei? Cosa vorrei raccontare?» Non è solo una questione di privacy o di “impronta digitale”. È una questione di materia: server, sistemi di raffreddamento, impatto ambientale, hardware. Un mondo fisico enorme che resta invisibile perché la superficie è accattivante, liscia, colorata. «Sembra tutto effimero… e invece è concretissimo. A partire dai nostri dati.»
E c’è un’altra torsione, più sottile: non è vero che solo la macchina impara da noi. Anche noi impariamo dalla macchina, perché siamo esseri relazionali, porosi. Questo scambio – tecnico e sociologico insieme – sta già riscrivendo comportamenti, aspettative, modalità linguistiche. «Non è solo ChatGPT a imparare dalle persone: anche noi impariamo da lui. È un periodo di passaggio incredibile.»

Dentro questa costellazione si colloca Orynthia, lavoro stratificato che attraversa acqua, voce, migrazione, infrastrutture digitali, rotte coloniali. «Orynthia nasce da un progetto precedente, Metabolo, che era molto più tecnico-scientifico. Con Michele Cremaschi abbiamo lavorato su un sistema che metteva in relazione l’oceano e l’intelligenza artificiale: attraverso una webcam subacquea raccoglievamo dati che l’IA trasformava in suono. Il pubblico ascoltava queste traduzioni sonore del mare, dietro le quali c’era un apparato complesso ma invisibile.

Solo in un secondo momento è emersa una dimensione mitologica. Ho iniziato a lavorare sulla figura di Mami Wata, divinità acquatica diffusa in diverse aree dell’Africa equatoriale occidentale. È una figura relativamente moderna, legata a un potere femminile ambiguo, seducente e temuto, capace di trasformarsi nel tempo. Mi interessava proprio questo: una tradizione che non è fissa ma in continuo dialogo con il presente. Mami Wata può avere altarini come una Madonna, ma con oggetti contemporanei – bigiotteria, Coca-Cola – e tra gli anni ‘70 e ‘80 si diceva perfino che avesse un numero di telefono. Questa capacità di attraversare modernità e tecnologia ha aperto per me un ponte naturale tra mito e mondo digitale.

È qui che il mito diventa una tecnologia narrativa: non per “decorare” la realtà, ma per renderla abitabile. Per aprire possibilità. Per elaborare traumi che attraversano generazioni. «C’è bisogno di storie di riscatto… per riscattare le storie di persone che abbiamo amato e non hanno potuto farlo.»

Non a caso tra i riferimenti di Valerie Tameu ci sono il collettivo Black Quantum Futurism, per una diversa percezione del tempo e per il lavoro su ritualità e tecnologia; Drexciya, afrofuturismo musicale che inventa mitologie sottomarine a partire dall’orrore delle deportazioni, oltre a nomi della scrittura speculativa e del pensiero poetico come Nnedi Okorafor e Alexis Pauline Gumbs (Undrowned).

A Performatorio, Orynthia torna alla matrice, al nucleo centrale, con uno Studio site-specific per corpo e acqua. Una dimensione in cui la presenza del pubblico influenza e viene influenzata «perché insieme alle registrazioni ci sarà il suono emesso da me e dal pubblico», in una creazione che è sempre collettiva.

E anche quando il formato cambia – mostra, performance, installazione – la relazione resta. Perché ogni fruizione è già un’interpretazione: un ordine diverso, un tempo diverso, un modo diverso di stare nello spazio. «Ci sono sempre derive impreviste. Anche nella codifica più estrema del teatro c’è relazione. Ma quando c’è l’imprevisto nascono cose interessanti.»

E, forse, ciò che resta da questa conversazione è proprio questo: la memoria non come “prima”, ma come “durante”, nello spazio di incontro che costruiamo insieme. Il passato ci chiede la responsabilità di essere trasformato, senza essere cancellato, proprio come fa l’acqua – antica e contemporanea al tempo stesso – che non trattiene mai la forma eppure trattiene sempre qualcosa.

Di Laura Nozza,
da una conversazione con Velerie Tameu.

Citazioni da:
Jacques Derrida, Mal d'archive: Une impression freudienne, 1995

Foto:
2) Dove Hanno Tremato le Placche, Centro Pecci febbraio 2024
ph Elisa Norcini, Courtesy Centro Pecci, Kinkaleri.
4) Orynthia

24.02.2026

We cannot know love if we are unwilling to be vulnerable.
- bell hooks -

Ci sono opere che nascono da una volontà strutturata, come partiture. Altre hanno la consistenza fluida di ciò che si lascia accadere: idee che vivono in un processo aleatorio, che non dirige ma accoglie. With All My Strength, di Martina Rota, appartiene sicuramente a questa seconda categoria: un lavoro che non delimita un territorio ma identifica una soglia.

«Un progetto iniziato con grande ignoranza e molta visione». Mosso dal desiderio – di una donna – di conoscere e comprendere dall’interno un mondo codificato come altro, quello del bodybuilding, in cui il corpo maschile rappresenta un monumento di controllo. «Volevo capire se poteva esserci un ribaltamento, delle azioni di sovvertimento della realtà attorno al bodybuilding e a quello che il bodybuilding rappresenta». Ed è in questa possibilità che tutto ha preso forma: nell’eventualità che l’incontro con l’altro non avrebbe confermato ciò che già si sapeva, ma lo avrebbe potuto disfare.

Massimo Palmieri Bormolini, Massimiliano Palmese e Arold Triberti sono i tre bodybuilder professionisti che hanno accolto l’invito e che, insieme al resto del team composto da Carolina Papetti, Beatrice Perego, Umberto Rafael Gorka Guidi, Filippo Ermanno Pizzocri, Alessia Prati e Carolina Amoretti, sono entrati a far parte di quest’opera, portando non solo i loro corpi ma le loro vite.

With All My Strength è in continua trasformazione, proprio come i corpi dei bodybuilder che alternano fasi di bulk e cut - accumulo e sottrazione. Un processo parallelo che – racconta Martina – ha attraversato espansioni e asciugature, e che «ha messo in evidenza i suoi punti di forza, con grande messa in discussione di tutte le persone che l’hanno abitato, ma ha anche mostrato quelle che sono ancora le sue zone di resistenza, i suoi talloni d’Achille».

Ed è proprio qui, nelle zone d’ombra, che With All My Strength, attraverso l’estetica del bodybuilding, interroga la performatività maschile non come identità monolitica, ma come sistema di ruoli appresi, gesti codificati, esposizioni controllate, per metterla in discussione. 

In fondo, la maschilità non è qualcosa che si è, ma qualcosa che si fa - per citare Connell. Non è un’identità fissa ma un insieme di pratiche configurate. Come il reiterare del posing, qui messo in discussione da un ritmo accelerato, da pedane vacillanti o da materiali fluidi che sfuggono al controllo.

Nel processo di creazione di With All My Strength, le pratiche di lavoro, i task, gli immaginari suggeriti dall’artista sono stati costantemente tradotti, incarnati e trasformati dai tre bodybuilder e da tutte le persone che ne hanno preso parte. Un approccio collettivo all’opera che ha trasformato il gruppo stesso in un “noi”, una piccola comunità - una “partnership across the difference” per chiamare in causa ancora hooks - nella quale ciascuno, a modo suo, ha influenzato le scelte e l’evoluzione del lavoro.

«Il team che ha lavorato con me era composto da sette persone più i bodybuilder: ognuno con i propri bisogni e background. È stata una novità confrontarmi con questa pluralità e capire come la mia visione potesse incontrare – o non incontrare – le altre. Ho sempre lavorato creando performance con del materiale che non avevo a priori: in questo caso sapevo, in modo molto astratto, che volevo lavorare con l’acqua, ma non conoscevo come sarebbe andata. Non avevo previsto che sarebbero stati in tre, che avremmo utilizzato le pedane o il canto. Tutto ciò è arrivato da loro. Il materiale che è stato creato è stato informato dalle loro vite».

Una coreografia, quindi, che non esiste prima dei corpi, costruita attraverso micro-movimenti interni, confronto, consenso, adattamenti… Non l’appropriazione del corpo dell’altro, ma la costruzione condivisa di un corpo collettivo, che esiste solo nella relazione: una costante nella pratica di Martina Rota.

«Se c’è una qualità che secondo me l’arte non ha mai perso e in cui continuo a credere, è proprio la possibilità di creare questo genere di situazioni in cui l’io diventa un noi da più punti di vista. Parte integrante del processo di creazione.»

With All My Strength ha visto la sua première a Roma, durante l’edizione 2025 di Short Theatre, all’EUR, avvolto da un razionalismo fascista e monumentale che, con il procedere della narrazione, sembrava dissolversi insieme alla corazza dei corpi performanti dei bodybuilder, lasciando emergere bellezza e vulnerabilità. Corpi che, attraversando lo spazio, hanno attivato e disattivato codici di appartenenza - hanno esposto all’altro la propria vulnerabilità.

To be undone by another is a primary necessity.
- Judith Butler -

È un lavoro femminista? Sì, ovvio. Di un femminismo relazionale, che cerca un’alleanza, invita gli uomini a guardarsi, dialogare, riconoscere la propria responsabilità emotiva. «Perché se un cambiamento è possibile, lo è tra di loro, all’interno delle loro comunità», dice. Una pedagogia dell’amore politico per la quale “The first act of love is the willingness to listen” - hooks che ritorna e illumina la costellazione etica in cui si colloca la ricerca di Martina Rota.

A Bergamo, nel programma di Performatorio, la performance arriva in una nuova forma: un duetto. Anche in questo caso, una riconfigurazione che è parte del processo, che ha portato uno dei performer, Massimo Palmieri Bormolini, a lasciare il progetto, aprendo un’altra riflessione: cosa succede quando la propria immagine performativa smette di corrispondere a ciò che si è? La performatività – del corpo ma non solo – può essere reiterata, ma anche interrotta. E nell’interruzione si apre uno spazio di libertà.

Dopo tutto, tornando alla soglia da cui è partito il discorso, With All My Strength è una porta che non si chiude: resta un’opera-processo, un organismo aperto.

Ogni nuova presentazione è un’altra forma possibile, un’altra domanda che nasce «in un post-gara, nel tempo sospeso in cui si decide se continuare, quale direzione prendere, cosa trattenere e cosa lasciare andare. Un tempo di feedback e di ricomposizione».

Forse With All My Strength troverà una nuova riconciliazione, un’altra visione o una nuova domanda. Forse è proprio questo il lascito più prezioso del lavoro: l’idea che la trasformazione non sia un traguardo, ma uno stato del corpo; che il maschile possa essere ripensato solo attraverso alleanze sincere; che la forza – tutta la mia forza – non sia mai una proprietà, ma un gesto condiviso.

Di Laura Nozza,
da un dialogo con Martina Rota.

Citazioni da:
bell hooks, All About Love, 1999
Raewyn Connell, Masculinities, 1995
Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence, 2004
Foto di: Carolina Amoretti, Matteo Strocchia

21.11.2025

A cura di Laura Nozza

Annamaria Ajmone è una danzatrice e coreografa le cui ricerche sono spesso il frutto di un lavoro collettivo, fatto di collaborazioni.
I suoi lavori sono stati presentati in numerosi festival di danza, teatro e performing art, musei e fondazioni tra cui Torino Danza (Torino), La Biennale Danza (Venezia), Public Fiction (Los Angeles), brut (Vienna), Bit-teatergarasje (Bergen), Palais de Tokyo (Parigi), Pinacoteca Agnelli (Torino), Palazzo Grassi (Venezia), Fabbrica Europa (Firenze), FOG Triennale (Milano), Short Theater (Roma) e molti altri.
Organizza Nobody's Indiscipline, piattaforma di scambio di pratiche tra artisti, e cura la programmazione di MOTELSALIERI (ß).

Al Performatorio porta, con Veza Fernandez, una inedita forma concerto de “I pianti e i lamenti dei pesci fossili”, performance che ha debuttato a ottobre 2024 alla Triennale di Milano.

In una conversazione abbiamo parlato della sua pratica e ricerca, del senso politico di fare arte e… del futuro.

[Guardando i tuoi lavori, più e meno recenti, ho pensato a questi concetti: incontro, scambio, confine - limine, invisibile / visibile. Come descriveresti la tua ricerca a chi non conosce il tuo lavoro?]

Non saprei definire la mia pratica o trovarle dei confini. Faccio questo lavoro perché sono molto curiosa. Lo sono delle altre persone, animali, cose… delle alterità. Mi piace immergermi in ciò che mi circonda, e più le cose mi sfuggono e non riesco a comprenderle, più mi affascinano. La definirei più una pratica sociale.

[È quindi un modo di relazionarti?]

Sì. Alla base del mio lavoro c’è sempre la relazione. Che si tratti di una o di un collega, uno scambio di saperi, un incontro tra il mio corpo e lo spazio architettonico. È una pratica di relazione che utilizza il corpo, il movimento e la voce per entrare in contatto. E il mio corpo, tutto il mio corpo, è lo strumento attraverso cui costruisco le relazioni, lo spazio e il tempo.

[E che rapporto hai con questo strumento-corpo o materia-corpo?]

È una materia mutevole, attraversata da ciò che arriva dall’esterno e viene rielaborato. È in questo movimento continuo che risiede il mio interesse - ciò di cui mi occupo.
Mi affascina, per esempio, il modo in cui il nostro corpo si relaziona agli spazi. E questo riguarda chiunque, non soltanto chi pratica la danza. Abbiamo posture e attitudini diverse in spazi chiusi o aperti. All’aperto, ad esempio, siamo più all’erta perché riceviamo più input. È un meccanismo semplice ma potentissimo. Mi interessa cosa succede in questi automatismi.

[La tua ricerca si apre spesso alla possibilità, all'imprevisto…]

I miei lavori non hanno una struttura rigida. Anche quando esiste uno sviluppo drammaturgico, lascio sempre spazio a ciò che può accadere. È una materia viva, mutevole, e mi interessa che ogni lavoro, ogni volta, sia sempre anche un momento di sperimentazione. Voglio che a ogni replica il lavoro sia simile ma diverso, influenzato dal contesto e dal pubblico. È sempre una prima volta.

[In che modo il contesto e il pubblico influenzano il tuo lavoro?]

Alcuni lavori nascono proprio per essere in balia di ciò che accade, come quelli del ciclo “Arcipelago”. Ad esempio “Senza titolo” – progetto in collaborazione con Fabio Quaranta che con me cura l'abito che indosserò, ogni volta diverso in relazione allo spazio che ci ospita – non ha una scrittura definita. Qui entro in scena il più possibile svuotata. Prima studio lo spazio, lo osservo per costruire delle inquadrature che poi vengono messe in crisi dalla presenza del pubblico, che è un elemento imprevedibile. E questo è un aspetto molto affascinante.

Se hai il pubblico vicino non ne puoi fare a meno, ti influenza con la sua concentrazione, il suo silenzio, la sua presenza.

Altri lavori, invece, sono meno dipendenti dallo spazio. Nati per il teatro, hanno strutture più stabili, anche se si adattano quando si spostano altrove.

[I pianti e i lamenti dei pesci fossili sembra un caso particolare.]

Sì, lo è. Perché pur avendo debuttato in teatro, è pensato per una prossimità quasi liturgica. Una preghiera folle fatta di suoni e movimento. Al Performatorio sarà diverso ancora, più centrato sul canto e sulla vibrazione. Lo scopriremo…

Nel mio lavoro c’è sempre un aspetto che mi diverte. A volte, con le persone con cui collaboro – sempre amiche prima di tutto – le guardo mentre siamo in scena e penso: “Ma cosa stiamo facendo?” È una fortuna avere questa libertà, quando nella vita quotidiana siamo sempre repressi e incasellati, ed è anche un atto politico.

A proposito di azioni liberatorie, “I pianti e i lamenti dei pesci fossili” è anche il primo lavoro in cui utilizzo la voce, e ne sono felicissima. Sentivo che la mia ricerca coreografica era bloccata al livello della gola e avevo bisogno di cambiare direzione; il fatto di aver conosciuto Veza Fernandez e il modo in cui lei lavorava con la voce ha contribuito a questo cambiamento. “I pianti e i lamenti dei pesci fossili” è un passaggio verso qualcos'altro, non è un approdo ma l’inizio di un nuovo processo che voglio continuare a esplorare, perché sento che mi connetterà ancora di più con la materia corporea. Le trasformazioni fisiche e vocali sono sempre potenti e ci rendono potenti.

[Il tuo lavoro ha quindi una dimensione politica?]

La libertà di cui parlo – esprimersi con tutto il proprio corpo – è un atto politico. Prendersi questa libertà è un modo di sovvertire un certo tipo di educazione, un immaginario dominante sul corpo - soprattutto femminile. Il mio lavoro non è esplicitamente politico, ma lo diventa nelle scelte: nelle collaborazioni, nei temi, nei corpi che porto in scena. Spesso tratto relazioni con altre forme di vita, non solo umane. È un modo di posizionarmi, per spostare lo sguardo da una visione antropocentrica.

[Anche la connessione con il mondo animale sembra una traccia ricorrente.]

Sì, la connessione con i nostri colleghi animali è un tema che mi muove. Come in “La notte è il mio giorno preferito”. Abbiamo bisogno di cambiare prospettiva, perché viviamo una crisi ambientale profonda e il tempo è scaduto. Dobbiamo imparare a co-abitare.

[Faccio un passo indietro, nel tuo percorso: come hai scoperto la danza e quando hai deciso che quello sarebbe stato il tuo linguaggio?]

Di certo non è stata una passione da bambina. Mi sono laureata in storia e critica dell’arte, cosa di cui vado molto fiera perché mi ha aiutata sia nella mia ricerca sia nell’immaginare un lavoro e dargli struttura - ha determinato la mia relazione con l’immagine.
Poi non so spiegare esattamente cosa sia accaduto, ma sicuramente ci sono stati due momenti-chiave che hanno segnato il mio percorso. Uno è stato vedere Erna Ómarsdóttir in scena mentre facevo la maschera in teatro. Aveva qualcosa di pazzesco. Pensai: “Voglio fare questa cosa”, ma non sapevo ancora cosa fosse - se danza, teatro o altro. Non lo sapevo spiegare.
L’altro è stato iscrivermi a un corso di danza – che per me ai tempi, appena tornata dall’Erasmus, era l’alternativa più divertente alla palestra – e incontrare la danzatrice e coreografa Ariella Vidach che vide qualcosa in me. Mi convinse a iscrivermi alla Paolo Grassi e da lì cominciai davvero.

[Hai lavorato con molte artiste e artisti. Cosa cerchi in una collaborazione?]

La curiosità. Invito persone di cui stimo la ricerca. I miei lavori sono sempre costruiti da più soggetti. Non chiedo mai a qualcuno di eseguire qualcosa per me, ma di mettersi in dialogo con me. Sono scambi veri.

[Ci racconti meglio “I pianti e i lamenti dei pesci fossili”?]

Ogni mio lavoro nasce da quello che l’ha preceduto, perché tutti seguono un discorso teorico che ogni volta approfondisco. Il passaggio dal mondo più che umano a quello inanimato è stato abbastanza naturale, proprio perché la bibliografia, le connessioni e i dialoghi che avevo esplorato andavano in quella direzione.
In più, da tempo desideravo studiare l’apparato fonatorio e avevo anche il desiderio di collaborare con Veza Fernandez, che era già stata presente nel mio lavoro precedente facendomi da trainer. Il tema del fossile ci affascinava per la sua capacità di racchiudere storie, per il suo essere quasi sasso e quasi racconto. Era un modo per speculare, per attraversare strati. E la speculazione è un elemento sempre presente nei miei lavori.

Un libro che ci ha molto influenzate è “Menti parallele” di Laura Tripaldi, in particolare l’idea di ‘interfaccia’ come zona attiva tra due materiali. Questo è stato lo spunto per lavorare sull’interfaccia tra pelle e voce. Tutto si svolge in quello spazio che noi costruiamo.

[Parti sempre da un concetto o da un’urgenza?]

Da un desiderio. Poi il concetto mi aiuta a dare forma, a costruire una mappa. Il corpo e il desiderio sono sempre all’origine. Da quando lavoro con Stella Succi ho capito quanto sia importante anche mettere ordine nei materiali. Ma alcuni lavori, come “Senza titolo”, sono pura urgenza.

[Hai detto che “I pianti e i lamenti dei pesci fossili” rappresenta un passaggio importante nella tua pratica. Sai già quali saranno le prossime tappe?]

Per adesso voglio restare in questa ricerca. Continuare ad andare più a fondo nella connessione voce-corpo. Con Attila Faravelli abbiamo creato un paesaggio sonoro che sembra invisibile ma è presente, come se l’aria fosse densa. Vorrei lavorare ancora su questa sensazione.

Sto cercando di fare una residenza in Spagna, nel Conjunto Rupestre de Ulldecona, nella Sierra de Godall. Un luogo con pitture rupestri e una particolare acustica. Non ha una forma definita: è una ricerca, e questo mi piace. Anche il fatto di proporre al Performatorio “I pianti e i lamenti dei pesci fossili” in una nuova forma è un modo per farlo crescere.

[Quando ti accorgi che un lavoro o una ricerca si concludono?]

Non saprei. Non c’è una linearità. Ad esempio, in questo momento mi piacerebbe tornare su “La notte è il mio giorno preferito”. Tendenzialmente, quando debutto con un lavoro, sento che non è ancora pronto - ma va bene così. È solo facendolo e rifacendolo che inizio davvero a capirlo.

L’ultima volta che ho presentato “La notte è il mio giorno preferito”, dopo l'ennesima replica, ho pensato: “Adesso è bellissimo”. Ma non significa che sia concluso. Semplicemente, ora lo gestisco in modo diverso, con un’altra consapevolezza.

Più che sentire la fine di un lavoro, avverto quando si esaurisce un certo modo di stare nel movimento. Anche questo ha a che fare con il corpo: la mia energia è cambiata, così come la sua qualità. Alcuni lavori o alcune ricerche richiedono un’energia che oggi non ho più, perché sono diversa. Cambiamo, ed è qualcosa da cui non possiamo prescindere.

[Come immagini il futuro della danza e delle pratiche di ricerca artistica in Italia?]

Forse da più giovane mi facevo meno domande. Oggi la vedo un po’ grigia. Il fatto di dover rientrare in schemi proposti da altri – e sempre più rigidi – sta creando un sistema in cui anche i festival hanno sempre meno libertà di fare e di scegliere. Altrimenti non ricevono fondi.

Penso che il futuro possa essere negli spazi indipendenti. Anche se è difficile, perché per loro sopravvivere è complesso, forse sono gli unici luoghi dove ancora esiste una reale libertà.

Curated by Invisible°Show 

[Why did you choose the name "Putan Club" and what does it mean to you today?] 

It was originally a temporary name, born during a night drive near Namur, Belgium, after a concert. We saw a sign that said "ButanGas" and jokingly came up with "Putan Club." It was meant to last just six months, deliberately provocative, a bit punk. Now it has taken on a more serious meaning, recalling the resistance of Vietnamese prostitutes during the war. It's challenging to carry, often mistaken for "Putin Club" in Russia, which initially annoyed us but now amuses us.

[David Lynch once said in an interview, "If I want to send a message, I'll go to the post office." Does your project carry a message?] 

We weren't born to explicitly send messages, but inevitably, the way we live and work becomes political. In our lyrics, we are concise and avoid easy rhetoric. Traveling extensively, we encounter realities that deeply affect us, like the massacres of Uyghurs or Europe's tense situation. However, our strongest message is in how we structure our lives and work: autonomous, independent, free from agencies, promotions, and obligations of the music market. We manage to make a living from it, paying rent and bills, which is our real success. It's not self-destruction; it's continuous discovery and personal rebirth. 

[You’ve played thousands of concerts yet released very few albums: why this choice?] 

The true dimension of Putan Club is live performance, not records. No recording can truly capture the madness, intensity, and energy of a live show. Few albums, often live recordings, signal our constant evolution and a clear rejection of the stagnant music market that repeatedly recycles the same things. Each concert is unique, unrepeatable, and this uniqueness interests us more than any record. We recently released a new album recorded live, symbolically marking the end of a phase and hinting at new musical directions.

[How do you experience the constant traveling and performing in remote, lesser-known locations?] 

Constant traveling is essential and revitalizing for us, though it might seem like a form of escape from routine and a stable life. It is not self-destructive; rather, it's ongoing personal growth, meeting new people, gaining new experiences, and continuously learning. Recording and documenting these travels have become fundamental: we collect hundreds of hours of material, footage, and audio recordings of local musical rituals, leaving them freely accessible to cultural archives or ministries of the countries we visit. Performing in remote locations allows us to discover and engage with often invisible communities, giving them a voice and 

creating authentic, meaningful relationships. At the same time, we cherish returning to familiar places, such as our base in France or in Salento, Puglia. This return is just as important as departure itself.

[What are your influences? Do you identify yourselves as Italian or French artists in any way?] 

We don't have a specific musical affiliation. Ethnomusicology and our constant travels lead us to blend everything: jazz, death metal, punk hardcore, contemporary classical. We impose no genre limitations. We truly claim to have no musical "church." What genuinely moves us is authenticity, the "duende" of the gypsies. We seek that genuine dimension, without worrying about its origin.

[In your concerts, you reject traditional stages: what meaning does this choice hold for you?] 

For us, the stage represents an unnecessary distance, an outdated sanctity we prefer to avoid. We choose to immerse ourselves directly into the audience to create a true collective experience, a physical ritual. This direct contact eliminates any barrier between artist and audience. For us, the concert is this: a dimension of complete authenticity and wildness.

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A cura di Invisible°Show 

[Perché avete scelto il nome "Putan Club" e cosa significa oggi per voi?] 

Era un nome provvisorio nato durante un viaggio notturno vicino a Namur, in Belgio, dopo un concerto. Abbiamo visto un cartello con scritto ButanGas e per gioco uscì "Putan Club". Doveva durare sei mesi, era volutamente provocatorio, un po' punk. Adesso forse ha un significato più serio, ricordando la resistenza delle prostitute vietnamite durante la guerra. È difficile da portare, spesso in Russia lo scambiano per "Putin Club" e inizialmente era irritante, ora invece ci diverte. 

[David Lynch in un'intervista disse “se devo mandare un messaggio vado in posta”. Il vostro progetto ha un messaggio?] 

Non siamo nati per trasmettere messaggi espliciti, però inevitabilmente il modo in cui viviamo e lavoriamo diventa politico. Nei testi siamo lapidari, evitiamo retoriche facili. Viaggiando tanto vediamo cose che ci toccano profondamente, come i massacri degli Uiguri o la situazione tesa in Europa. Il messaggio più forte, però, è nel modo in cui organizziamo la nostra vita e il nostro lavoro: autonomi, indipendenti, liberi da agenzie, promozioni e obblighi del mercato musicale. Riusciamo a viverne, paghiamo gli affitti e le bollette con quello che facciamo, e questo è il vero successo per noi. Non è autodistruzione, ma una continua scoperta e rinascita personale. 

[Avete fatto migliaia di concerti e inciso pochissimi album: perché questa scelta?] 

La dimensione vera del Putan Club è il concerto, non il disco. Nessuna registrazione può catturare davvero la follia, l'intensità e l'energia del live. Pochi dischi e spesso dal vivo per noi significano soprattutto un segnale di continuo cambiamento e una presa di distanza dalla staticità del mercato musicale, che ripete sempre le stesse cose. Ogni concerto è unico, irripetibile, e questa unicità ci interessa più di qualunque disco. Recentemente è uscito un nuovo album, registrato dal vivo, che segna per noi simbolicamente la fine di una fase e anticipa nuove direzioni musicali.

[Come vivete il continuo viaggiare e suonare in luoghi remoti, spesso poco conosciuti?] 

Viaggiare continuamente è per noi essenziale e rigenerante, anche se può sembrare una forma di fuga dalla routine e da una vita più stabile. Non è autodistruzione, al contrario, rappresenta una crescita personale continua, una possibilità di incontrare nuove persone, fare esperienze diverse e imparare costantemente. Registrare e documentare questi viaggi è diventato fondamentale: raccogliamo centinaia di ore di materiale, filmati e registrazioni audio di rituali musicali locali, che lasciamo gratuitamente agli archivi culturali o ai ministeri dei paesi che visitiamo. Suonare in luoghi remoti ci permette di scoprire e interagire con realtà spesso invisibili, offrendo una voce a comunità marginalizzate e creando reti di relazioni autentiche e significative. Al tempo stesso, amiamo anche il ritorno ai luoghi familiari, come la nostra base in Francia o il Salento, in Puglia. Questo ritorno rappresenta un momento importante quanto la partenza stessa.

[Quali sono le vostre influenze? Vi riconoscete in qualche modo come artisti italiani o francesi?] 

Non abbiamo un'appartenenza musicale precisa. L'etnomusicologia e i nostri continui viaggi ci portano a mischiare tutto: jazz, death metal, punk hardcore, classica contemporanea. Non ci poniamo limiti di genere. Rivendichiamo veramente di essere senza chiesa musicale. Quello che ci colpisce veramente è l'autenticità, il "duende" dei gitani. Cerchiamo quella dimensione vera, senza chiederci da dove venga.

[Nei concerti rifiutate il palco tradizionale: che senso ha per voi questa scelta?] 

Il palco rappresenta per noi una distanza eccessiva, ormai inutile, una sacralità che vogliamo evitare. Preferiamo immergerci direttamente nel pubblico per creare una vera esperienza collettiva, un rito fisico. Questo contatto diretto permette di superare ogni barriera tra artista e pubblico. Per noi il concerto è questo: una dimensione di totale autenticità e selvaggeria. 

_{Ph. Lorenzo Esposito}

A cura di Laura Nozza

Diana Lola Posani è una sound artist, performer vocale e facilitatrice di Deep Listening certificata dalla Deep Listening Foundation. Lavora sullo spazio comune tra suono e immaginario poetico, attraverso opere interdisciplinari e poesie sonore. Da anni porta avanti anche un lavoro di divulgazione sul significato dell’ascolto.

A Performatorio ha scelto di portare “Quando mi vidi non c’ero”, una solo performance che, prendendo in prestito il titolo di un’opera di Vincenzo Agnetti, indaga un conflitto con l’identità, che appare solo entrando in contatto con la sua assenza.

In una conversazione, abbiamo parlato della sua performance, del processo creativo e dei temi che esplora.

[Partiamo dalla performance che porterai al Performatorio, “Quando mi vidi non c’ero”: com’è nato questo lavoro?]


Il lavoro è nato da un’intuizione su delle texture sonore. Avevo notato come due suoni con una carica energetica completamente opposta, il respiro e l’urlo soffocato, in realtà avessero un’apparenza sonora molto simile. Sono partita da una fascinazione per le consistenze di questi due suoni, come potrebbe esserlo l’interesse di uno scultore per un materiale. Da un lato c’è la componente atmosferica del suono – simile a un drone – molto uniforme, dall’altro quella drammaturgico-narrativa, che invece subisce grandi variazioni: un distacco per me molto interessante.

[Quindi si tratta di un interesse che parte dall’ascolto?]

In questo caso sì. Forse anche perché dopo “Scream As If Your Organs Were Made of Glass” – solo in cui lavoravo su una vocalità estesa ed estrema, un suono che avevo sentito e che per me aveva un peso particolare – mi interessava ripartire da zero e dire: ok, qual è la mia prospettiva su suoni semplici?

Il nuovo lavoro, quindi, non si concentra sulla scoperta di un suono, ma di una nuova prospettiva nell’ascoltare. Mi sono chiesta quale fosse la mia prospettiva su un respiro o un urlo muto, suoni che conosco perché li ho già ascoltati - sono nelle mie orecchie.

[Mi hanno agganciata due cose che hai detto: hai parlato di peso e di suoni che sono già nelle orecchie. Mi domando che peso ha questo lavoro per te, quindi, come ti influenza?]


Per me ha una grande influenza, come tutte le mie azioni. Quando costruisco qualcosa, la mia bussola ha a che fare con la cura, o meglio con l’auto-cura. Un aspetto che spero possa estendersi anche al pubblico, ma parte come una ricerca personale, che risponde in modo intuitivo alla necessità di un preciso momento. A livello emotivo, accedere alla parte di me a cui rivolgo la cura è pesante, perché richiede una pratica costante anche nell’andare verso quelle zone d’ombra che nella quotidianità rimangono nascoste. È come dare voce a quelle parti di me che non possono parlare, alle quali, a livello cosciente, non riesco ad accedere. Il suono – non la parola – è una finestra, mi offre la possibilità di guardare attraverso e vedere cosa c’è nell’ombra.

[È interessante come l’arte spesso diventi una pratica di cura, di superamento o riscrittura di situazioni traumatiche, oppure di sopravvivenza.
Prima hai parlato anche di suoni che sono già nelle tue orecchie, che conosci: dimmi di più. Intendi che possiamo esprimere solo i suoni che abbiamo sentito?]

La voce utilizza solo le frequenze che possiamo sentire. Ciò significa che, per via del circuito audio-fonatorio, non riusciamo a produrre con la laringe qualcosa che non abbiamo mai ascoltato. Al massimo ci possiamo girare attorno, ma è un discorso complesso, come il legame tra il pensare e il parlare. Ci sono lingue che utilizzano parole specifiche per esprimere determinati concetti: ampliare il vocabolario significa anche ampliare la quantità di concetti. Se la parola adatta a esprimere un concetto non c’è, devi fare un giro attorno alla lingua per trovare il modo di comunicarlo. Qualcosa di simile, secondo me, avviene anche con i suoni.

Posso decidere quindi di partire da suoni che conosco – perché li ho sentiti e li trovo interessanti – e spingermi più in là, oppure da suoni che fanno parte della mia quotidianità. Io mi sono già sentita respirare o urlare soffocando la mia voce; sono suoni che posso spogliare dall’umano.

Mi ispira, per esempio, la differenza tra Meredith Monk e un grandissimo performer vocale come può essere Demetrio Stratos. Lui aveva un atteggiamento quasi scientifico nel produrre diplofonie o altre possibilità, spingeva la sua voce oltre i confini. Meredith Monk invece si definisce compositrice prima che performer vocale: può realizzare un’opera basandosi solo sul suono di una risata. E la questione non sta nella qualità della risata, ma nel modo in cui la utilizza per raccontare una prospettiva diversa su quel suono – e questo è ciò che mi interessa. È il tipo di ricerca che più mi risuona e riguarda gli immaginari che i suoni possono creare.

[Che relazione hai con il pubblico nelle tue performance?]

Il pubblico è il 50% della performance. È quella parte di energia che la completa. Fino a quando non porto una performance davanti al pubblico, non sono consapevole di cosa sia. La presenza del pubblico è potentissima. Non ho una formazione prettamente da performer, e non sono una persona che ama stare sul palco o al centro dell’attenzione. Quando lo faccio è perché con quel tipo di lavoro mi sento totalmente trasformata. Non mi sento più io. Se lo fossi, sarebbe un grandissimo problema.

Nel momento della performance accade qualcosa di magico. Quando arriva il pubblico è come se tutto si mescolasse per contribuire a questa trasformazione. È come se mi stessero aiutando. Ricordo, per esempio, che in “Scream As If Your Organs Were Made of Glass” iniziavo distesa a terra e, mentre arrivavano le persone, mi accorgevo che lo spazio si riempiva del silenzio necessario a entrare nello stato in uno stato di coscienza alterato. E da lì proveniva il mio suono.

[Oltre a Pauline Oliveros, quali sono le autrici e gli autori che hanno influenzato il tuo percorso?]

Pauline ormai è un angelo custode, oserei dire. Ma la prima persona che ha spalancato le porte di quello che è il mio processo è stata sicuramente Claudia Castellucci, che oltre a essere un’artista fenomenale è anche una bravissima insegnante, ed è andata a toccare proprio delle questioni grammaticali sul significato della rappresentazione che tutt’ora mi porto dietro.

Poi, di riferimenti ce ne sono tantissimi. In questo momento mi sto nutrendo molto di musica contemporanea, per esempio Giorgio Netti. Altri riferimenti arrivano dal mondo dell’arte, come la scultrice Christiane Löhr, ma in realtà le persone che più mi hanno nutrita sono state le mie colleghe. Come Clara Levy, violinista che ha scritto un album meraviglioso basato, tra l’altro, su delle score di Pauline e dei frammenti di Ildegarda di Bingen. Oppure Inês Água, sound artist che arriva da un percorso come scultrice. E Janneke van der Putten, performer vocale e cara amica, che ha lavorato tantissimo con il canto Dhrupad indiano. Tutte donne, colleghe e coetanee che hanno arricchito il mio percorso.

[Hai citato più volte la scultura. C’è qualche affinità tra la scultura e la tua pratica?]

Per certi versi credo che la scultura sia l’ambito artistico che sento più vicino, a volte anche più di quello puramente musicale.

Spesso baso le mie composizioni all’interno non tanto su rapporti di tipo musicale, nel senso tradizionale del termine, ma su azioni vocali che acquisiscono materialità e, in questo senso, nel tempo, è come se questo materiale cambiasse forma, influenzato dalle variazioni. Nella mia mente, la scultura è proprio la cosa che più somiglia al mio approccio.

Quando canto, non visualizzo i suoni come se fossero una partitura grafica, o men che meno una partitura tradizionale, ma come se sentissi interamente – con il sistema voce-corpo – delle qualità materiche. Può essere quella della sabbia leggera per un certo tipo di respiro, o il determinato peso e colore di un growl. È come se i suoni diventassero oggetti.

[Prima hai parlato di cura e auto-cura, ma ci sono anche delle tematiche intrinseche ricorrenti nel tuo lavoro?]

Sì, sicuramente c’è l’auto-cura e le tematiche da cui deriva, ma anche il distacco tra voce e corpo, che può essere reale o percepito. Il non riuscire ad abitare la propria voce.


“Quando mi vidi non c’ero” è la prima performance in cui espiro invece di inspirare, ma la quantità di suono è minima. La maggior parte del suono percepito infatti è aria – quasi la voce non c’è, e quando tenta di uscire è un urlo soffocato. Eppure io lavoro con la voce, ma nelle mie performance il rapporto con l’idea di dare spazio alla mia voce è molto conflittuale.


Un altro tema è legato alla possibilità di rappresentare ciò che abita l’umano con un altro linguaggio, quindi non tanto rappresentare l’umano in sé… Parlo molto di umano, certo, perché spesso attraverso stati dell’infanzia o questioni autobiografiche che poi non mi interessa dichiarare. Ma ci torno in modo impersonale, o meglio: è personale perché lo faccio con il mio corpo, impersonale perché non mi interessa reinterpretare la mia storia…

[Quando ritieni che un tuo lavoro sia finito?]


Ho una approccio molto istintivo, poco concettuale e molto pratico. Sento il bisogno di andare in una direzione, quindi provo a cantare per vedere se si crea quella bolla, quel distacco dal reale che mi permette di entrare nella zona d’ombra. È come provare una medicina per capire se è quella giusta. Poi, che sia quella giusta, lo capisco solo a posteriori.

Nelle performance compio delle scelte che porto avanti fino a quando ne capisco il senso. Funzionano finché esprimono qualcosa di me che è ancora incomprensibile; quando poi lo comprendo, allora vuol dire che quella non è più la medicina giusta per me, che ho bisogno di altro. Nella prospettiva dell’autocura significa che la parte d’ombra su cui stavo lavorando emerge, viene alla luce, ed è integrata - non ha più bisogno di essere raccontata.

[Prima, parlando di non riuscire ad abitare la propria voce, mi sono ricordata dell’effetto che mi fa ascoltare i miei vocali. Orribile. Non ci devo pensare. Tu invece, che rapporto hai con la tua voce?]

Fino a pochi anni fa avevo un pessimo rapporto con la mia voce, e non solo quando l’ascoltavo. Ora posso dire di aver reintegrato la mia voce spontanea, questo anche grazie a un lavoro profondo di funzionalità vocale - una disciplina che deriva dal metodo Lichtenberger.

Ci sono varie questioni culturali per cui noi attribuiamo dei significati alla qualità della voce. Per esempio, il pitch alto lo interpretiamo come qualcosa di negativo perché associato al femminile; a livello evoluzionistico, gli animali più grossi avevano suoni più profondi… varie questioni.
Ma più che altro è qualcosa che riguarda l’identità. La nostra voce contiene molte informazioni sulla nostra identità: tutte quelle sul nostro corpo interno, su come stanno i nostri organi, le mucose, e anche quelle sulle nostre esperienze di vita - perché la nostra voce cambia a seconda di quello che ascoltiamo. Lì dentro c’è di tutto, addirittura le persone neurodivergenti hanno delle cadenze diverse. Dentro la nostra voce c’è l’identikit di chi siamo.

[Mi collego a questa tematica identitaria per arrivare al Deep Listening. Prima abbiamo parlato dell’integrazione tra voce e corpo, che è una prospettiva individuale. Nel Deep Listening invece la prospettiva si fa collettiva, lavorando sull’ascolto dell’ambiente, esatto? Dimmi di più!]

Se la pratica della funzionalità vocale è centrata sul lavoro identitario ma riferito a sé, chiuso, il Deep Listening esplora il suono in modo politico, superando la prospettiva individuale. Ti permette di comprendere i confini della tua identità espandendoli.
Più esplori la porosità tra te e il circostante, più i confini si dissolvono e più, in realtà, realizzi in modo profondo cosa sei rispetto a ciò che ti circonda. Il Deep Listening ti porta verso un senso di dissoluzione e compenetrazione, una percezione profonda, non facilmente descrivibile, di chi sei tu all’interno di una rete.
Pauline descriveva il Deep Listening come una healing practice che non richiede un’alfabetizzazione e che può essere seguita da chiunque: una trasversalità che ha un grande valore. Se svolto in maniera profonda, può dare degli spunti interessanti anche a chi si occupa di musica, ma non solo – fa bene a chiunque.

_{ALMARE Ph © Silvia Mangosio e Luca Vianello}

A cura di Laura Nozza

Dalle caverne preistoriche alle sale da concerto, dalle radio familiari ai festival globali e fino agli spazi virtuali, il desiderio umano di condividere il suono, nelle sue molteplici forme, accompagna l’umanità. Da sempre.

Un fenomeno, il suono, e allo stesso tempo un punto di vista per attraversare pratiche e contesti differenti, per cogliere desideri e mutamenti culturali e sociali. In questo angolo di visuale risiede ALMARE, organizzazione di base a Torino con un focus di ricerca dedicato alle pratiche del contemporaneo che utilizzano il suono, appunto, come mezzo espressivo. 

Abbiamo fatto quattro chiacchiere con Giulia Mengozzi e Amos Cappuccio per farci raccontare che effetto fa guardare il mondo da questa prospettiva.

[Partiamo dalle basi: chi è ALMARE e in quale ambito si muove?]

Amos: ALMARE nasce nel 2017 con l’idea di far incontrare il mondo dell’arte contemporanea con quello della musica. Avevamo riconosciuto in questa trasversalità un campo d’azione a cavallo dei due ambiti, che nello specifico riguardava gli strumenti della curatela.

Giulia: Negli anni, l’intento curatoriale ha preso anche altre forme, come nel caso di “Life Chronicles of Dorothea ïesj S.P.U.”, curato da Radio Papesse e supportato da Italian Council. Questo è un caso piuttosto peculiare, un lavoro autoriale che nasce da una sorta di frustrazione nei confronti dell’impossibilità di riuscire a portare avanti una ricerca teorica con tutti i crismi del caso. L’ambito di ricerca era così ampio che alla fine abbiamo pensato di creare una fiction.

[Un progetto che sfugge alle tassonomie, alle etichette che, come dice Giulia “sono necessarie per comunicare con l’esterno, assolvono alla necessità di chiarezza” ma non bastano. Non a caso, mi fa notare, si definiscono un’organizzazione, un termine che apre la strada all’interpretazione assumendo significati diversi a seconda del contesto.]

Amos: Quello che ci contraddistingue è proprio lo stare a metà, tra le cose.

[A proposito di classificazioni, qual è l’approccio al suono – “alle pratiche del contemporaneo che utilizzano il suono come mezzo espressivo” – che contraddistingue ALMARE?]

Amos: Il suono non è una categoria, per così dire (come potrebbero esserlo la musica o la danza, per provare a semplificare); il suono è un fenomeno. 
Occuparsi di un fenomeno fa sì che le possibilità espressive, e di movimento tra i diversi formati, siano molto ampie. Possono comprendere un concerto, per esempio, ma anche il suono nel cinema o riflessioni sulla costruzione dell’immaginario collettivo relativo al suono, arrivando al soundscape delle città e quindi al modo in cui le viviamo.
Quello che tiene viva questa ricerca, in sostanza, il motivo per cui  continuiamo a interessarci al suono è proprio la pluralità dei punti di osservazione, che ci permette di attraversare discipline diverse - artistiche, ma non necessariamente. 

E poi c’è un altro aspetto, anzi due, molto personali. Il primo: il suono è quella cosa che ci concede di stare insieme ad altre decine o centinaia di persone in silenzio, senza parlare, ascoltando. Il che non è affatto banale. Poi, c’è l’aspetto che riguarda il modo in cui il suono si sviluppa nel tempo: mi affascina la costruzione nel tempo di oggetti astratti, il modo in cui vengono costruiti e organizzati. 

[Cosa vi aggancia del lavoro di un artista: cos’è che guida le vostre scelte?]

Amos: Non c’è uno strumento formalizzato, ma abbiamo delle linee di ricerca. Una bussola che è dettata dal contesto, all’interno del quale ciò che ci attiva è la qualità artistica - quanto quella cosa ci colpisce quando la studiamo e ci entriamo. E l’idea stessa di “qualità artistica” varia sempre a seconda del progetto ma in generale è qualcosa che riguarda una sorta di “completezza” formale e di contenuto.

Per esempio, parlando di “Daytime Viewing”, ci ha mossi il desiderio di portare a
“Sound Quests” qualcosa di dimenticato - e forse neanche all’epoca del tutto compreso. 

Giulia: È un’opera significativa perché il problema che affronta – la condizione della donna – non è ancora risolto, e ne parla in maniera trasversale.
Amos: Lo fa attraverso le canzoni. Il fatto di riuscire a farlo in questa forma è qualcosa di abbastanza unico.

Credo che nel tempo abbiamo sviluppato un’idea di completezza di intenti che per noi significa essere allo stesso tempo chiari nei contenuti, e riuscire a farlo in modo insolito - personale. Qualcosa di poco sentito e poco visto. In questo senso un lavoro è compiuto. Più andiamo avanti, più ci rendiamo conto anche che ci piace una modalità di esposizione del lavoro “generosa”: quei lavori che, pur parlando di prodotti culturali di nicchia, interagiscono con il pubblico su diversi livelli. Per esempio “Daytime Viewing” lo puoi anche ascoltare senza saperne nulla ma riesce comunque a comunicare – e questo è permesso dal fatto che segue determinati canoni, quelli del musical, e non ha paura di seguirli – oppure puoi andare a fondo e esplorare concetti come quello di sonnambulismo cognitivo di cui parla David Rosenboom. Due estremi.

[L'ascolto collettivo è sempre esistito, ha radici profonde nell’esistenza dell’umanità e con essa si è evoluto adattandosi ai cambiamenti culturali e tecnologici. In questo momento cosa state osservando? Come sta cambiando il modo in cui le persone si relazionano all’ascolto e in particolare al suono?]

Giulia: Ricordo quando, durante il lockdown, avevamo appena prodotto la versione pilot di “Life Chronicles” e il lavoro sembrava comunicare con una serie di fenomeni che si stavano verificando in quel momento… La prima cosa che mi viene in mente è la bolla di Clubhouse, che poi è finita com’è finita, e poi l’ormai consolidato estendersi del mercato del podcasting. Pur non essendo un podcast, Life Chronicles è pur sempre fondato sulla narrazione sonora, per cui ci venne chiesto, a proposito di narrazione orale, di scrivere un articolo a riguardo: “Clubhouse, i podcast e l’irresistibile ascesa della nuova oralità digitale”. Certo, con il senno del poi mi sembra tutto da riscrivere, ma credo che ci sia qualcosa che tutt’oggi fa ancora parte del nostro approccio.

Credo che si possano osservare diversi interessanti segnali di cambiamento: per esempio, molti grandi festival musicali si stanno dotando di sezioni del programma non prettamente musicali. La mia sensazione è che le persone stiano cominciando ad aprirsi alla possibilità di un ascolto condiviso diverso. Per dirla con una battuta: stare zitte per un’ora ascoltando qualcosa che non sia per forza un concerto.

[Ed è qualcosa di antico.]

Giulia: Esatto. Se fosse qui con noi la nostra amica Ilaria Gadenz, sono abbastanza sicura che menzionerebbe il fatto che le origini della radio riguardavano la  collettività, quando di radio ce n’era solo una per famiglia e ci si trovava lì attorno ad ascoltare. 

Una cosa che di recente mi ha colpito, per esempio, viaggiando un po’ più tra mainstream e argomenti più vicini a noi… alla cerimonia degli Oscar Daniel Blumberg, il compositore che ha vinto il premio per la miglior colonna sonora per “The Brutalist”, nei ringraziamenti ha menzionato il Café Oto, un locale storico di Londra dove quotidianamente passano tutti, dai musicisti più affermati a quelli emergenti. Se ti occupi di musica sperimentale, nel mondo, ci sono ottime possibilità che a un certo punto passerai per il programma del Café Oto di Dalston o che ci andrai ad ascoltare qualcosa. Ascoltando questo ringraziamento ho pensato a quanto è importante la presenza di luoghi dedicati all’ascolto collettivo, che possono avere un’influenza fortissima sulle pratiche di produzione - fino a che un giorno, all’improvviso, te li ritrovi agli Oscar. E questo ci dice come il confine della bolla a volte sia molto più poroso di quanto immaginiamo. 

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Oggi il nucleo di ALMARE è composto da Giulia Mengozzi, Amos Cappuccio e Mattia Capelletti. I loro progetti sono su almare.xyz.